cinemalaleh

داستانسریال Game of thronesمرتبط با کتاب نغمه ای از یخ و اتش نوشته جورج آر.آر مارتین است که حکایت سرزمین خیالی به نام وستروس را روایت میکنید که تحت سلطه خاندان باراثیون است اما با گذشت زمان خاندان لنیستر تاج و تخت را در دست گرفته و خاندان استارک نیز در شمال این سرزمین با وایت واکر ها درحالی مبارزه هستند ، در ادامه خاندان تارگرین که وارث حقیقی تاج و تخت هست توسط اخرین نفر از نثلشان وارد عمل شده اما ایا واقعا تاج و تخت مهم هست ؟

دانلود زیرنویس قسمت ۱

فیلم برد من یکی از بهترین ترین آثار آلخاندرو گونزالس ایناریتو به شمار می آید. فیلمی متفاوت که هم گیشه خوبی را ازآن خود کرد و هم توانست نظر خیلی از منتقدان را جلب کند. سایت Final Draft در گفتگو با ایناریتو روندی که او به همراه سه نفر از همکارانش در حین نوشتن فیلمنامه این فیلم طی کرده را بررسی کرده است.

<<بردمن>> آنقدر فیلم منحصربه فردی است که "ایناریتو" همواره در معرض این پرسش قرار می گیرد که چگونه این داستان به ذهنش خطور کرده. او می گوید این فکر زمانی به سراغش آمد که در حال مدیتیشن بود. او همیشه مدیتیشن می کند تا از ندای درون خود بیشتر آگاهی یابد.

آن طور که خودش می گوید اولین تصویری که از این فیلم در ذهن او نقش بست <<مردی بود که با ضمیرش که در یک آئینه منعکس شده سر و کله می زند.>> در حالی که درگیر این تصویر بود تصمیم گرفت تا عمیق تر به مفهوم ضمیر انسان بیاندیشد. ایناریتو میگوید:<<ساخت فیلمی درباره ی ضمیر انسان؛ خیلی خوب است، اما چگونه این کار را انجام می دهید؟ ضمیر انسان یک امر کاملا درونی است و چنین چیزی را چگونه از طریق یک روایت دراماتیک نمایشی بیان می کنید؟>> برای یک نویسنده، بهانه ای برای این منظور وجود دارد: در شرایطی که درباره ی ضمیر انسانی کاراکتر یک داستان می سازد، ضمیر خود را کشف کند.

در حالی که وی عمیقا به این چالش می اندیشید که چگونه تصویری از ضمیر انسانی ارایه دهد، راه حلی پیدا کرد. او به این نتیجه رسید که قهرمان فیلم باید یک هنرپیشه باشد. چه راهی بهتر از این برای ظاهر ساختن ضمیر درونی وجود دارد؟ بعد از پیدا کردن شغل شخصیت اصلی ایناریتو فهمید این فیلم بعدی او خواهد بود.

یکی از جالب ترین نکات در روند نوشته شدن بردمن همکاری چهار نویسنده برای نوشتن آن است. <<ایناریتو>> تصویری از زمانی که در حال نوشتن است ترسیم می کند:<<باید تکان بخورم، باید به چالش کشیده شوم، باید مرتب از من سوال بپرسند.>> همکاری با سایر نویسندگان، آن رابطه ی بده بستان را فراهم کرد و به وضوح بهترین نتیجه در هنگام نوشتن فیلمنامه اتفاق افتاد.

این روند جمعی در خصوص بردمن، به معنای واقعی برای ایناریتو موثر بود: <<من باید چیزهای بیخود را دور بریزم، تا به چیزهای بزرگ تر دست پیدا کنم. باید چیزهای مزخرف را بگیرم و آنها را با ارزش کنم. برای همین فهمیده ام که همکاری بین من و فردِ دیگر یا بین من و سه نفر دیگر موثر است. اگر همه چیز در جای خودش باشد و بین ما محبت باشد یا دیدگاه های مشترک داشته باشم، از با هم بودن لذت خواهیم برد.>>

منتقدین هم قبول دارند که این روند جمعی به کار Giacobone,، Dinelaris،Bo وIntilde;aacute;rritu آمد، چون اثر آنها برنده ی جوایزی از اسکار، گلدن گلوب، بفتا ، اس ای جی و غیره شد.

ایناریتو در همان زمان نوشتن فیلمنامه ساختار POV را برای کارگردانی کاراکتر اصلی انتخاب کرد. او در هنگام نوشتن فیلمنامه تنها به خلق شخصیت و داستان بسنده نمی کند، بلکه به عناصر بصری فیلم و شیوه اجرایی آن هم می اندیشد.

وی می گوید:<<می دانم چه می خواهم بگویم. تصور می کنم به عنوان یک کارگردان، در پایان فیلم، باید آن خودرو را برانید. باید بدانید که چه نوع خودرویی نیاز دارید. لذا باید در اینباره که دنبال چه چیزی هستید، بسیار شفاف باشید زیرا به راحتی می شود به بیراه رفت.>>

نوشتن متنی که کاشف ایده ای درونگرا همچون هویت انسان باشد، یقینا فیلم نامه نویسان را راهی مسیرهای پر فراز و نشیب می کند. <<ایناریتو>> براین باور است داشتن چندین نویسنده باعث ارتقاء روند کلی کار شد به گونه ای که نکته اصلی مورد نظرش اصلا از دست نرفت و در کار نمود پیدا کرد: <<اگر این مسئله را شفاف از ابتدای کار با همکارانتان در میان بگذارید فکر نمی کنم کسی بخواهد آن را نادیده بگیرد. به نظرم احتمال اینکه پیام مورد نظرتان شنیده شود را افزایش می دهید.>>

اوج خوشحالی او وقتی بود که فیلمنامه را بعد از بازنویسی ها متعدد به اتمام رساند. بعد از کار طاقت فرسای بازنویسی، به یاد می آورد:<<می دانستم که داستان بهترین نوعِ ممکنِ خودش بود، داستانی که تا حد مرگ فشرده شده بود و من آن را دوست داشتم. واقعا دوست داشتم.>>

ایناریتو فعالیتش به نویسندگی و کارگردانی خلاصه نمی شود. او به شدت در زمینه ی موسیقی نیز فعال است و این داستان شاید به خاطر این است که در گذشته دی جی بوده. شاید بتوان گفت که یکی از تاثیرگذارترین بخش های فیلم برد من موسیقی آن است. خیلی از تماشاگران به این نکته که <<موسیقی فیلم چقدر منحصربه فرد و جالب است و این که تا چه حد بخشی جداناشدنی از روند روایت داستان است>> اشاره کرده اند. ایناریتو می گوید: <<من از ابتدا بدنبال چنین تاثیری بودم. به همین خاطر به سراغ آنتونیو سانچز رفتم، و درباره ی ایده کار با او صحبت کردم. سپس پت متنی را ملاقات کردم. او یک درامر برجسته است که من هم یکی از طرفداران پر و پا قرصش هستم.

ایده ایناریتو درباره موسیقی در قالب تک ضرب های در تمام فیلم اجرا شد. او می گوید: <<من واقعا فکر می کنم که آن ضربه های درام ضربان قلب هر یک از شخصیت ها هستند. مخاطب فقط احساس اضطراب دارد، مانند ضربان قلب.>>

در آخر از ایناریتو پرسیدیم چه پیشمهادی برای فیلمنامه نویسان جوان دارد که آنها بتوانند جایگاهشان را در هالیوود دریابند و کاری کنند که حرفشان شنیده شود؟

<<این روزها همه به سینما به عنوان صنعتی نگاه می کنند که کمپانی های بزرگ قرار است با ساخت فیلم درآمدهای کلان کسب کنند و نویسنده هم بعنوان بخشی از این فرایند درآمد زایی تعریف شده است. ولی من بر این باورم که سینما اول باید رسانه ای برای بیان حرف ها و دغدغه های فیلمسازان باشد. چیزی شبیه نقاشی یا موسیقی. این مساله ی مهمی است. چیزی که به نظرم فیلمسازان جوان باید آگاه باشند این است که به سینما به عنوان راهی برای ابراز خلاقیت ها و افکار شخصی شان نگاه کنند نه بعنوان لبزاری برای پول سازی و کسب درآمد.>>

<<ایناریتو>> معتقد است همه نویسندگان نباید از فرمول های جواب پس داده استفاده کنند. این که فیلم خوب زمانی شکل می گیرد که نویسندگانش شجاع باشند. <<ساختارهای فرمولی شده واقعا باید به چالش کشیده شود. برای ساخت فیلم باید دنبال راه های جدیدی گشت که پویاتر باشند.>>

به نظر می رسد به چالش کشیدن این فرمول ها، برای بردمن کارساز بود، فیلمی تحسین برانگیز که قلب مخاطبان و منتقدان را تسخیر کرد. اما سوال فیلمنامه نویسان جوان این است که آیا این دلیلی است بر اینکه فیلم های ساختار شکن بیشتری به موفقیت دست پیدا خواهند کرد؟ ظاهراً تنها یک راه برای پی بردن به جواب این سوال وجود دارد.

همانطور که آگاخ هستید مهندسی مع یک روش جا افتاده برای کپی ماشین آلات صنعتی است. در این روش اجزای ماشینی که می خواهند کپی کنند را از هم تفکیک می کنند و براساس همان اجزا و همان چینش، آن دستگاه را از نو می سازند.

ولی این متد تنها محدود به دنیای صنعت نمی شود و در مورد فیلم و حتی فیلمنامه هم انجام می شود و حداقل برای یادگیری بخش تکنیکی سینما کاربرد فراوان دارد. من به شخصه از برخی از فیلمسازان داخلی شنیده ام که در دوره ای این کار را انجام داده اند تا جزئیات تکنیکی یک فیلم را کشف کنند. حتی خود اصغر فرهادی هم در جایی گفته بود که برای اینکه بفهمد چرا داستان بوف کور چنین تاثیری حسی ای بر مخاطبش می گذارد اجزای آن را بررسی کرده و فهمیده که علت تکنیکی اش استفاده نویسنده از حروف خشن در صفحات پایانی این داستان بوده. این بدین معنی است که خود او هم از این روش استفاده کرده.

ولی برخلاف استفاده فیلمسازان از این متد تا به حال کسی از آنها نتیجه مطالعاتش بر روی فیلمی که مهندسی مع کرده و نتایجی که به آن رسیده را انتشار نداده است. برای اینکه شما هم با این متد آموزشی موثر آشنا شوید ما قصد داریم در سلسله مقالاتی در این وبلاگ بررسی تحلیلی ای بر متد کارگردانی اصغر فرهادی داشته باشیم و این کار را با مهندسی مع فیلم گذشته انجام می دهیم. البته خودتان خواهید دید که برای کسانی که روش فیلمسازی اصغر فرهادی را می پسندند این روش تا چه حد برایشان بار آموزشی خواهد داشت و نکات زیادی از دکوپاژ، میزانسن و حتی فیلمنامه و کار با بازیگران خواهند آموخت.

این مجموعه را با بررسی سکانس اول فیلم گذشته شروع خواهیم کرد. برای درک بهتر مطالب ابتدا یک بار این سکانس را با دقت ببینید و بعد از خواندن این مطلب هم یکبار دیگر آن را نگاه کنید.

سکانس افتتاحیه فیلم گذشته 62 ثانیه است. در این سکانس احمد به فرودگاه پاریس رسیده و مارین برای بردن او به خانه آمده.

این سکانس روی هم رفته از 4 پلان تشکیل شده که این 4 پلان 17 بار به هم کات شده اند. چهار پلان این سکانس بدین شرح است:

1- مدیوم شات از مارین.

2- لانگ شات از احمد که به ظاهر در پی ساکش می گردد(می تواند POV مارین باشد)

3- نمای اورشولدر احمد.

4- نمای اورشولدر مارین.

سکانس ابتدایی فیلم گذشته در نگاه اول نکته حائزاهمیتی ندارد. سکانس کوتاهی که دیالوگی ندارد و اطلاعات خاص و کلیدی ای هم به ما مخاطب نمی دهد. به این دلیل ما هنوز هیچ شناختی نسبت به شخصیت ها نداریم. ولی چنانچه بخواهیم دقیقتر به آن نگاه کنیم، نکات جالبی از نوع کار اصغر فرهادی در آن می یابیم که به شکل مختصر به آن اشاره می کنیم.

1- یکی از خصوصیات کار اصغر فرهادی و شاید خیلی دیگر از فیلمسازان موفق این است که در هر صحنه ای تنها بخشی از اطلاعات را فاش می کنند و به بیننده اجازه می دهند تا بقیه را با ذهن خود بسازند و به این شیوه در فرایند تکمیل داستان مشارکت کنند. در خصوص این موضوع در قسمت های بعدی بیشتر حرف خواهیم زد ولی این سکانس مثال ساده ای از این موضوع است. در این سکانس نمای معرف وجود ندارد. ما هیچ نمای داخلی و خارجی ای که نشان بدهد اینجا فرودگاه است نداریم. هیچ اینسرتی نداریم که نشان از زمان ورود و خروج هواپیماها باشد. تنها نمایی که نشان می دهد اینجا فرودگاه است پلان دوم و ششم است که در آنها بخشی از چرخ حمل بار فرودگاهی را می بینیم.

در اینجا احمد چمدانش را گم کرده و بدنبال آن می گردد ولی کارگردان این موضوع را توضیح نمی دهد و ما از حرکات و اشاره های احمد این موضوع را حدس می زنیم. کارگردان با شیوه دکوپاژی که انتخاب کرده باعث شده تا ما دیالوگ های میان آنها را نشنویم. اما این دیالوگ ها به قول اصغر فرهادی دیالوگ های فنی است. به همین خاطر حاوی مطلب خاصی نیست و به سلام و احوال پرسی و توضیح اینکه چمدان احمد گم شده ختم می شود. چیزی که برای مخاطبان قابل حدس است و ومی به شنیدنش ندارند. در طول فیلم گذشته اصغر فرهادی در چند جا تلاش کرده تا جای دوربین را به شکلی انتخاب کند که دیالوگ های فنی حذف شوند و مخاطب آنها را حدس بزند و این یکی از نمونه های آن است.

2- نکته قابل ذکر بعدی کادربندی عمیق و چند لایه است. تمام نماهای این سکانس از پشت شیشه گرفته شده است و ما رفلکشن های روی شیشه را به خوبی می بینیم که اصطلاحاً کادربندی را چرک کرده است. بدون شک کارگردان اصرار به استفاده از این رفلکشن ها برای ایجاد یک پیش زمینه داشته چون فیلمبردار به راحتی می توانسته این رفلکشن ها را با یک فیلتر پولاریزه از بین ببرد. جدا از این در نمای افتتاحیه سکانس که یک مدیوم شات از مارین است فرهادی از لنز تله به کار برده است. با اینکار اندکی از سوژه فاصله گرفته و عمق میدان را کم کرده. اگر با دقت به این نما نگاه کنید می بینید که سیاهی لشگر ها هم از پشت سر او رد می شوند و هم از جلوی او. یعنی در نمای افتتاحیه که یک پلان ده ثانیه ای است چند نفر از بین دوربین و مارین رد می شوند به طوریکه برای چند فریم ما مارین را نمی بینیم. عبور این افراد هم به کادربندی عمق می دهد و ایجاد جذابیت بصری و تنش می کند.

کادر بندی عمیق در نماهای اورشولدری که مارین و احمد هم با هم صحبت می کنند به خوبی خود را نشان می دهد. در این نماها فرهادی با استفاده از رفلکشن روی شیشه یک لایه به کادر اضافه می کند و اگر دقت کنید همین نمای ساده چهار لایه دارد. لایه اول شانه مارین است که تقریبا یک چهارم کادر را گرفته. لایه بعدی رفلکشن روی شیشه است که بخشی از صورت احمد را پوشانده. لایه سوم خود احمد است و لایه چهارم بک راند او که ناواضح است اما یک تابلوی درخشان با عدد 43 در آن وجود دارد.

معمولاً کارگردان ها - و مدیران فیلمبرداری- تمایل دارند که کادرشان تمیز باشد. به همین خاطر، هم رفلکشن روی شیشه را می گیرند و هم اینکه نقطه درخشانی مثل آن عدد 43 را در بک راند نمی گذارند که ممکن است حواس مخاطب را پرت کند. اما فرهادی کاملاً بر عکس بدنبال چرک کردن کادر است تا به فضای مستندگونه مدنظرش نزدیکتر شود. او معتقد است این شیوه کادربندی جذابیت بصری بیشتری دارد.

3- یکی از ویژگی کارهای فرهادی توجه به جزئیات است. او در کادر نکات و جزئیاتی را می گنجاند که شاید برخی از آنها را مخاطب عادی ای که فیلم را یکبار می بیند اصلا متوجه هم نشود. اما او معتقد است که فضای کلی یک فیلم را همین جزئیات می سازند. حتی اگر کسی متوجه آنها هم نشود. در همین سکانس هم نکات اینچنینی وجود دارد.

در این سکانس ما هیچ اطلاعاتی در مورد شخصیت ها نداریم. نمی دانیم این دو چه ارتباطی با هم دارند. اما اگر با دقت به همین سکانس یک دقیقه ای نگاه کنیم متوجه احساس متفاوت مارین به احمد می شویم. در نمای افتتاحیه فیلم می بینیم که مارین یک باند کشی را روی مچ دستش کشیده که نشان می دهد مچش درد می کند.

اما در نمای پنجم او ناگهان لحظه ای چشمش به این باند می افتد و روی آن مکث می کند. سپس آن را از دستش در می آورد و تو کیفش می اندازد. انگار نمی خواهد احمد این باند را ببیند و نگران او شود.

جالب اینجاست که همه این اتفاق ها در یک نمای پنچ ثانیه ای می افتد و کارگردان هم هیچ تاکیدی روی آن نمی کند و بدون شک حجم زیادی از مخاطبان اصلا متوجه آن هم نمی شوند.

نکته بعدی تغییر حالت صورت مارین بعد از روبرو شدن با احمد است. همانطور که می دانید برنیس بژو برای بازی در این فیلم برنده جایزه بازیگری جشنواره کن شد. در این سکانس به خوبی می توانید علت این جایزه را متوجه شوید. حالت صورت مارین بعد از روبرو شدن با احمد به وضوح نشان می دهد که او احساس قوی ای نسبت به احمد دارد و او با استادی تمام این احساس را منتقل می کند.

4- نکته پایانی ای که در مورد شیوه دکوپاژ اصغر فرهادی در این سکانس می توان گفت موضوع <<حرکت دوربین>> است. در این سکانس دو حرکت داریم. یکی در نمای لانگ شات احمد است که به نوعی POV مارین هم محسوب می شوند و دوربین حرکت احمد را دنبال می کند و حرکت دوم جایی است که مارین را می بینید و به کنار شیشه می آید. در اینجا دوربین کمی عقب می کشد و کمی شانه مارین وارد کادر می شود و از طرف مخالف به همراه احمد تراک این می کند تا به اور شولدر او می رسد.

در هر دو این ها، حرکت دوربین تابع حرکت بازیگر است و دوربین متناسب با جابجایی بازیگر، حرکت می کند. بر طبق متد کارگردانی اصغر فرهادی دوربین تنها باید زمانی حرکت کند که بازیگر جابجا می شود. در غیر این صورت مخاطب متوجه حضور دوربین خواهد شد و اگر شما می خواهید که مخاطب متوجه حضور دوربین نشود باید حرکت دوربین تابعی از حرکت بازیگر باشد. در حقیقت در شیوه فیلمسازی مستند گونه اصغر فرهادی دوربین تابع بازیگر است. نه اینکه مثل بسیاری از فیلم ها اول حرکت دوربین مشخص شده و سپس میزانسن بازیگر بر مبنای حرکت دوربین چیده شود.

سکانس دوم فیلم گذشته مانند سکانس اول، دکوپاژ پیچیده ای ندارد. این سکانس یک دقیقه و نیم طول کشیده است و در مجموع از هشت نما متشکل است که 42 بار به هم کات شده اند.

نماهای این سکانس بدین شرح می باشند:

1- یک پن از پارکینگ فرودگاه که احمد و مارین زیر باران در آن می دوند.

2- نمای مدیوم شات مارین روی صندلی ماشین که با ورود او به ماشن شروع می شود.

3- نمای مدیوم شات از احمد روی صندلی ماشین

4- نمای لانگ شات از انتهای ماشین.

5- نمای تو(دو) شات از روی صندلی عقب ماشین

6- نمای معرف خیابانهای پاریس از شیشه عقب ماشین

7- نمای مدیوم کلوز آپ مارین روی صندلی ماشین

8- نمای مدیوم کلوز آپ احمد روی صندلی ماشین

- مهمترین ویژگی این سکانس مثل سکانس قبل خودداری فیلمساز از زیاده گویی و تاکید است. در این سکانس ما هیچ نمای خارجی ای از فرودگاه پاریس یا نماهایی از خیابان که تاکیدی بر معرفی لوکیشن پاریس باشد نداریم. نخستین نمای فیلم که در داخل پارکینگ فرودگاه است به همان روش همیشگی اصغر فرهادی نا معلوم است و ما تصویری تار و غیر دقیق از پارکینگ داریم.

در جایی از این سکانس مارین بدلیل مچ درد نمی تواند دنده ماشین را عوض کند و کارگردان هم نیازی به توضیح بیشتر ندیده و مثلاً نمای بسته دست مارین که نمی تواند دنده عوض کند را نگرفته.

در زمانی که مارین شروع به دنده عقب رفتن می کند با چیزی برخورد می کند که باز هم هیچ نمایی که نشان دهنده علت برخورد باشد نداریم. در همه این موارد ساده این تخیل مخاطب است که باید حدس بزند و نه تنها این موضوعی مشکلی ایجاد نمی کند بلکه خودش عاملی برای درگیر شدن او با فیلم است.

- نکته جالب بعدی نشانه هایی است که فیلمساز در این سکانس قرار داده و بدون تردید برای مخاطبی که بار اول است این فیلم را می بیند قابل فهم نیست. در این سکانس یک نمای معرف از انتهای ماشین وجود دارد که ما می فهمیم این ماشین یک ون است. در دو طرف گوشه های نما لباس هایی در کاور خشکشویی آویزان است. پس این یک ون متعلق به خشکشویی است.

فارغ از این زمانی که مارین ماشین را روشن می کند برای چند لحظه یک موسیقی عربی مربوط به شمال آفریقا پخش می شود که حتی باعث کنجکاوی احمد هم می شود. این نشانه ها برای این است که ما شناختی در مورد سمیر بعنوان صاحب ماشین پیدا کنیم. اما فیلمساز آگاهانه اینقدر سریع از کنار آنها می گذرد که بسیاری از مخاطبان متوجه آن نمی شوند و با اینکار یک لایه عمیق تر به دامنه اطلاعات دراماتیکی که قرار است در این صحنه منتقل شود اضافه می کند.

- در این سکانس مجموعه ای از دیالوگ های فنی داریم و مجموعه ای دیالوگ های دراماتیک. از طریق دیالوگ های دراماتیک این اطلاعات به مخاطب متقل می شود:

مارین چند دختر دارد.

احمد مدتی قبل قرار بوده که به پاریس بیاید اما بدلیل مشکلی که برای مادرش پیدا شده سفرش را کنسل کرده.

احمد می خواهد به هتل برود اما مارین اصرار دارد که در خانه او اقامت کند.

با دقت در نوع نگارش این دیالوگ ها می فهمیم که نویسنده به شکلی آنها را نوشته که بیننده احساس نکند که فیلمساز در حال اطلاعات دادن به او است. دیالوگ های فنی هم فضای خالی بین دیالوگ های دراماتیک را پر می کند.

- در این سکانس هوا بارانی است. معلوم نیست استفاده فیلمساز از باران تنها برای فضا سازی عادی بوده یا نقش دراماتیک هم برای آن دارد. ولی احتمالا یکی از استفاده های باران در عنوان بندی است. در نیمه این سکانس نام فیلم به فرانسوی در یک کپشن ظاهر می شود که یک برف پاک کن ماشین کم کم آنرا پاک می کند و بعد همان کات می شود به شیشه عقب ماشین که برف پاک کنی در حال تمیز کردن شیشه است. این استفاده از برف پاک کن اشاره مستقیمی به داستان و مضمون فیلم دارد که کاراکترها در طول فیلم در تلاش برای پاک کردن گذشته شان هستند. شاید کارگردان تنها برای استفاده از این موضوع و اشاره به مضمون فیلم، این سکانس را در باران گرفته است.

- در این سکانس نظم دکوپاژی وجود دارد. با اینکه این سکانس 8 نما دارد اما 4 نمای آن تنها یک بار استفاده شده است و 4 نمای دیگر 38 بار کات زده شده. قبل از تیتراژ نمای مدیوم شات دو کاراکتر از روی صندلی عقب گرفته شد کمی دور است به همین دلیل پشت سری صندلی کناری در پیش زمینه کادر مشاهده می شود.

پس از تیتراژ دوربین کمی به کاراکترها نزدیکتر شده به همین دلیل پشت سری صندلی کناری حذف شده و فیلمساز با همین دو نما تا آخر سکانس می رود بدون اینکه در پی تنوع نما و بازگشت به نماهای قبلی باشد.

سکانس دوم فیلم گذشته مانند سکانس اول، دکوپاژ ساده ای دارد. این سکانس یک دقیقه و نیم طول دارد و در مجموع از هشت نما تشکیل شده که 42 بار به هم کات شده اند.

نماهای این سکانس به شرح زیر است:

- در این سکانس فرهادی یکی از قوانین واضح این ژانر را شکسته. در فیلم های مستند گونه و اصولاً در فیلم های مستند قانونی وجود دارد که بر طبق آن دوربین همیشه تابع کاراکترها است. در این شیوه فیلمسازی دوربین شخصیت ها را دنبال می کند و هیچ وقت از آنها جلو نمی زند. خود فرهادی هم همیشه جزو کسانی است که این قانون را در کارهای قبلی اش رعایت کرده. اما در نمای دوم این سکانس می بینیم که دوربین قبل از این مارین وارد ماشین شود در داخل ماشین حضور دارد و تصاویر مارین در حالیکه در تلاش برای باز کردن در است را از داخل ماشین می بینیم.

- در طول این سکانس هم نشانه هایی وجود دارد که ما با دقت در آنها احساس می کنیم مارین به احمد علاقمند است. اول اینکه احمد در همین کارهای ساده نقش یک حامی را برای مارین دارد. چون دست مارین درد می کند بجای او دنده عوض می کند، بجای او عقب ماشین را نگاه می کند تا او بتواند دنده عقب بیاید (هر چند نتیجه خوبی ندارد) و در پایان سکانس شیشه مقابل او را با دستش پاک می کند. با اینکه ما چهره مارین را از روی صندلی عقب می بینیم اما در همین حد هم مشخص است که مارین راضی است. ضمن اینکه در سکانس بعد متوجه می شویم که مارین از احمد می خواهد که مشکلش با لوسی را حل کند. مشکلی که دلیل اصرار او برای اقامت احمد در خانه اوست.

سکانس سوم فیلم گذشته هم مثل دو سکانس پیشین کارگردانی راحتیدارد و تعداد نماها کم است. ولی خصوصیت و تفاوت این سکانس در قیاس با سکانس های پیشیم این است که با عنایت به اتفاق هایی که در این مقطع از فیلم می افتد می توانیم کمی در خصوصساختار فیلمنامه هم صحبت کنیم.

سکانس سوم فیلم گذشته 2 دقیقه و 39 ثانیه زمان برده است و در کل از هفت نما تشکیل شده. این نماها در طول این سکانس 28 بار به هم کات شده اند.

نماهای موجود در این سکانس به شرح زیر است:

1-نمای باز از ورودی مدرسه که نمای معرف محسوب می شود.

2-نمای بسته از احمد که در ماشین منتظر نشسته

3-نمای باز از روی صندلی عقب ماشین که صحبت کردن احمد با پلیس راهنمایی را نشان می دهد.

4-نمای مدیوم از احمد در حال رانندگی

5-اینسرت دست احمد به همراه مدارک ماشین

6-نمای مدیوم مارین داخل ماشین که با فول شات سوار شدن او آغاز می شود

7-نمای مدیوم احمد

به طور کلی سکانس سوم فیلم گذشته هم مانند دو سکانس قبل کارگردانی ساده ای دارد و تعداد نماها کم است. اما ویژگی و تفاوت این سکانس نسبت به سکانس های قبلی این است که با توجه به اتفاق هایی که در این مقطع از فیلم می افتد می توانیم کمی در مورد ساختار فیلمنامه هم صحبت کنیم. ابتدا صحبت مان را با بررسی ترفند های کارگردانی در این سکانس آغاز می کنیم.

1-پلان سوم فیلم با صدای به هم خوردن در ماشین توسط احمد آغاز می شود. این نما از داخل ماشین گرفته شده و ما احمد و پلیس را می بینیم که با هم بحث می کنند. کارگردان با این شیوه دکوپاژ کاری کرده که مخاطب، دیالوگ های فنی میان احمد و پلیس را حدس بزند. مانند چیزی که در سکانس اول هم داشتیم.

نکته بعدی در مورد این نما این است که در میانه آن یک جامپ کات وجود دارد. جایی که احمد به طرف دیگر ماشین می آید تا آن را از این محل بردارد. بر طبق قوانین کلاسیک مونتاژ نباید یک نما را به خودش کات کرد. اما در این پلان این اتفاق افتاده و به هیچ وجه هم مخاطب متوجه آن نمی شود. علت آن هم این است که هم جای احمد خیلی تغییر کرده و هم دوبین اندکی پن کرده است و به همین خاطر مخاطب را اذیت نمی کند.

2-چند ثانیه که از رانندگی احمد می گذرد و موقعیت ماشین تغییر می کند آفتاب چشمش را می زند و آفتابگیر ماشین را پایین می آورد که مدارک پشت آن می افتد. اینجا کارگردان یک اینسرت از مدارک ماشین گرفته که ما بخشی از عکس سمیر را می بینیم.

این سومین نشانه ای است که کارگردان از ابتدای فیلم در مورد سمیر به مخاطب می دهد. برای اینکه این نشانه هم چندان واضح نباشد تنها بخشی از عکس سمیر را می بینیم و شاید بسیاری از مخاطبان باز هم متوجه آن نشوند.

نکته جالب بعدی مسیری است که کارگردان به شکل منطقی طی می کند تا مطرح کردن این نشانه گل درشت نباشد. خیلی ساده احمد می توانست در ابتدای این سکانس وقتی منتظر مارین نشسته از روی کنجکاوی در داشبورد را باز کند و مدارک ماشین را ببیند. اما کارگردان برای ارائه این نشانه یک مسیر منطقی طراحی کرده. اول مارین ماشین را جای نامناسبی پارک کرده که البته قبل از شروع سکانس بوده و ما آن را ندیده ایم. بعد پلیس می خواهد آن را جریمه کند. بعد احمد پلیس را راضی می کند که از جریمه صرفنظر کند اما او ماشین را جابجا کند. بعد آفتاب چشم احمد را می زند و او آفتابگیر را باز می کند و مدارک را می بیند. یعنی کل این بخش جابجایی ماشین برای این طراحی شده که احمد از روی نشانه ها بفهمد که مردی در زندگی مارین حضور دارد. مردی که با توجه به اطلاعات سکانس قبل در یک خشکشویی کار می کند و به موسیقی کشورهای عربی شمال آفریقا علاقمند است.

3-نکته جالب بعدی دقت نظر کارگردان به جزئیات واقع گرایانه در دکوپاژ فیلم است. دقتی که باعث می شود مخاطب وجود دوربین را حس نکند. در پلان سوم فیلم یک نمای مدیوم از احمد در حال رانندگی داریم که دوربین عمود بر احمد است. یعنی اینکه فیلمبردار روی صندلی شاگرد نشسته است.

در نمای هفتم هم تقریباً همین اندازه نما را از احمد داریم با این تفاوت که در این نما مارین به ماشین برگشته و جای فیلمبردار بر روی صندلی شاگرد نشسته است. به همین خاطر نما طوری گرفته شده که انگار فیلمبردار به صندلی عقب رفته چون دوربین نسبت به احمد زاویه پیدا کرده.

این یعنی جابجایی مارین بر روی نمای مدیوم احمد اثر گذار بوده. علاوه بر اینکه این تغییر منجر شده تا این نما با نمای ریورسی که از مارین گرفته شده هماهنگ تر شود.

4-مساله جالب بعدی در مورد این سکانس نوع نگارش دیالوگ هاست. نخستین ویژگی ایجاز و خلاصه نوشتن دیالوگ است. وقتی احمد دور زده و برگشته بر طبق منطق باید مارین نگران نبود احمد شده باشد. پس به صورت خیلی طبیعی باید زمانی که سوار ماشین می شود بپرسد که کجا رفتی؟ اما همین دیالوگ منطقی هم حذف شده و ما این سوال را بجای اینکه از زبان مارین بشنویم در چهره او مشاهده می کنیم.

احمد هم در پاسخ این سوال نپرسیده مارین به خلاصه ترین حالتن ممکن می گوید: <<می خواست جریمه ات کنه مجبور شدم یه دور بزنم.>>

خصوصیت بعدی دیالوگ ها در این سکانس، استفاده از تکنیک پاسخ دادن سوال با سوال است. اصغر فرهادی معتقد است برای اینکه مخاطب متوجه نشود که در حال انتقال اطلاعات به او هستیم باید دیالوگ ها طوری نوشته شوند که سوال را با سوال پاسخ بدهیم. در جایی از این سکانس مارین از احمد می خواهد که با دخترش صحبت کند که دست از اذیت کردن او بردارد. این دیالوگ در روند دراماتیک فیلم دیالوگ بسیار مهمی است که در بخش بعدی در خصوص دلیل اهمیت آن صحبت می کنیم. احمد در مقابل این درخواست دیالوگی می گوید که هم به معنای اعلام موافقت است و هم سوالی است:

-مارین: می تونی باهاش حرف بزنی؟ شاد تو بتونی بفهمی چشه!

-احمد: اگه هنوز منو یادش مونده باشه بعد از اینهمه وقت؟

-مارین: تو رو خیلی دوست داره.

-احمد: هنوزم؟

5-در صورتی که بخواهیم فیلمنامه گذشته را تحلیل کنیم می توانیم بگوییم که این سکانس آغازگر و زمینه ساز تنش دراماتیک فیلم است. برای اینکه این موضوع را عمیق تر بررسی کنیم باید اول به این سوال پاسخ بدهیم که قهرمان در فیلم گذشته چه کسی است؟ فیلم گذشته با ورود احمد آغاز می شود و با بازگشت او به ایران هم تمام می شود. اما علی رغم چنین تاکیدی بر نقش احمد، باز هم بر مبنای تعاریف کلاسیک فیلمنامه نویسی قهرمان فیلم مارین است و نه احمد. علت این موضوع هم داشتن نیاز دراماتیک است. احمد در طول این داستان هیچ نیاز دراماتیکی ندارد. او آمده که همسرش را به طور قانونی طلاق بدهد و برود. اصولاً کاراکتر احمد، شخصیت جذابی برای درام نیست. او آدم خوبی است که تا آنجا که بتواند به همه کمک می کند به همین خاطر همه دوستش دارند. اما هیچ وقت از احساساتش صحبت نمی کند و ما نمی فهمیم از اینکه می خواهد همسرش را طلاق بدهد خوشحال است یا ناراحت؟ در جایی از فیلم لوسی به او می گوید که مارین هنوز دوستش دارد اما احمد هیچ عکس العمل خاصی نشان نمی دهد. وقتی هم که مارین می خواهد که دیگر در موضوع دخالت نکند عملاً خودش را کنار می کشد و ما در بخش پایانی فیلم اصلا احمد را نمی بینیم.در مجموع احمد شخصیت منفعلی است و کاراکتر دراماتیکی ندارد.

اما مارین نیاز دراماتیک دارد. او می خواهد با سمیر ازدواج کند و در این مسیر با دو مانع بزرگ مواجه است. یکی مخالفت دخترش و دیگر همسر سمیر که هنوز مشخص نیست مرده یا زنده است. البته مارین تصور می کند که همسر سمیر دیر یا زود خواهد مرد به همین خاطر به مشکل دوم توجه چندانی ندارد. هر چند آخرین پلان فیلم حکایت از جدی شدن مشکل دوم دارد.

در طول فیلم گذشته مارین به دنبال حل مانع اول است و آوردن احمد از ایران یکی از تلاش های او برای حل این مشکل محسوب می شود. در حقیقت کارکرد دراماتیک احمد در این قصه همین است و بس. احمد در جایی از فیلم به مارین می گوید اصرار تو به آوردن من به خانه به این خاطر بوده که می خواستی از من انتقام بگیری. هر چند ما نمی توانیم به طور قطعی در مورد انگیزه مارین حرف بزنیم اما مارین یک انگیزه قوی تری هم برای آوردن احمد به خانه دارد. استفاده از احمد برای راضی کردن لوسی.

با توجه به این توضیح، اهمیت این سکانس به این خاطر است که مارین در سکانس سوم فیلم به وضوح از احمد می خواهد که با لوسی صحبت کند که دست از اذیت کردن او بردارد. ما هنوز نمی دانیم که مشکل دقیقاً چیست و احمد هم چیزی نمی پرسد. به همین خاطر هنوز تنش دراماتیک به طور کامل آغاز نشده. اما این سکانس زمینه ای برای آغاز تنش است. درخواست مارین برای کمک به حل مشکلش و موافقت احمد. موافقت احمد یعنی اینکه او تبدیل به بخشی از راه حل مشکل مارین می شود.

در ادامه هفت نکته مهم برای فیلم های کوتاه را خواهیم گفت. این بخش رایگان در اصل، نخستین فصل کتاب روبرتا ماری مونروکه به چه شکل یک فیلم کوتاه نسازیم؟ نام دارد. در این کتاب مجموعه ای از رازهایی است که هر سازنده فیلم کوتاه باید از آن ها مطلع باشد.

در این جا به بررسی هفت نکته مهم درباره فیلم های کوتاه می پردازیم:

1. ده دقیقه مناسب است

در برنامه های فستیوالی، فیلم های کوتاه برای پر کردن زمان میان دو اجرا بسیار مناسب هستند، پس تلاش نمایید فیلم های به طول 30 دقیقه ننویسید و نسازید. بعضی فستیوال ها از بین برنامه های طولانی تر استفاده می کنند اما سبک آن ها فرق دارد و شرکت کنندگان محدودتری دارد. چنانچه موضوع احتیاج به بسط بیش تری دارد، می توانید آن را به صورت فیلم بلند بنویسید. نمی توان یک اندازه برای همه داستان ها تعیین کرد اما ده دقیقه اندازه ایده ال برای ساخت فیلم کوتاه در فستیوال ها می باشد.

2. نشان بدهید به جای آن که بگویید

توانمندی در روایت داستان در فیلم های کوتاه از اهمیت بیش تری برخوردار است. دیالوگ های سبک و کم استفاده کنید و داستان خود را به شیوه بصری روایت نمایید. برای شما بسیار عجیب است اما به راحتی می توان دیالوگ های متعددی را در فیلمنامه یک فیلم کوتاه حذف کرد. زبان بدن دیالوگ های لازم را انتقال می دهد. مردم را در کافی شاپ ها و دیگر اماکن عمومی ببینید. شاهد آن باشید چه قدر می توانید درخصوص آن ها حرف بزنید بدون آن که حتی دیالوگ های آن ها را متوجه شوید. نحوه کتاب در دست گرفتن آن ها، لباس پوشیدن و تماس چشمی همه گویای مسائل زیادی درباره این شخصیت هاست. از تعامل طبیعی انسانی به عنوان یک کاتالیزور برای ایده های فیلم کوتاه خود استفاده کنید.

3. مستقیم بروید سر اصل مطلب

30 ثانیه اولیه می تواند شما را موفق یا مغلوب کند. وقتی که فیلمنامه فیلم کوتاه خود را می نویسید، توجه دقیق به صحنه ابتدایی داشته باشید. همه چیز درخصوص کاراکتر را در رفتارهای آن ها و محیطی که انتخاب کرده اید نشان دهید. یکی از رازهای ساخت فیلم کوتاه این است که موفقیت در سکانس ابتدایی فیلم شما مخفی است. تاثیر اولیه چشم گیری بر جای بگذارید و دقیقا نشان دهید کاراکتر شما چه کسی است.

4. خلاق باشید

فیلم های کوتاه باید زاده تخیل و اکتشافاد در دنیای نوین باشند. فیلم های کوتاه می توانند بخش کوچکی از زندگی یا ماجرایی خارج از این این کره باشند. تصور کنید ده دقیقه را در جهانی بگذرانید که آروزی کاوش در آن را دارید. کاوش گر باشید و زندان های ذهن خود را از بین ببرید. این فیلم شماست. شما رئیسی ندارید که دائما شما را کنترل کند. این شانس شما برای خلاق بودن هرچه تمام تر است. پس عقب نشینی نکنید.

5. اگر نمی خواهید افکار بزرگ تری داشته باشید، پس به گذشته فکر کنید.

شاید بودجه برای شما مساله مهمی باشد (در حقیقت همیشه همین طور است). پس چه کاری می توان با منابع در دسترس انجام داد؟ به مکان ها و بازیگران در دسترس خود فکر کنید و داستان خود را حول منابع خود بسط دهید. همیشه لازم نیست از جلوه های ویژه استفاده کنید تا فیلم و داستان شما برجسته گردد. غالبا بهترین ایده های فیلم کوتاه ساده ترین ها هستند که احساسات مردم و بینندگان را در بر می گیرد.

6. از بزرگان یاد بگیرید

فیلم های کوتاه موفق را تماشا کنید, در فستیوال های فیلم شرکت کنید و شناخت کاملی از ساخت فیلم های کوتاه به دست آورید، به ویژه اگر می خواهید بدانید چگونه برای اولین بار یک فیلم کوتاه را کارگردانی کنید. نیازی نیست که دست به ابتکارات خاص بزنید بلکه باید روشی برای اصالت بخشی به اثر خود پیدا کنید. از سایر بزرگان برای الهام و نصیحت بهره بگیرید.

7. داستان جذابی را روایت کنید

این نکته هفتم به شمار می آید اما در اصل, این نکته اصل اول هر نوع نویسندگی می باشد. متحیرآمیزترین داستانی که می توانید را بنویسید که شخصیت های غنی زیادی داشته باشد و داستانی که احساسات بیننده را بر می انگیزد. کاری کنید که تا مدت ها بعد از آن که تصویر پرده سینما تاریک شد، فیلم شما را به خاطر بیاورند.

تعداد معدودی از شخصیت های اصلی هستند که می توانند یک بیننده را تا آخر فیلمنامه همراه نگه دارند. البته تام هنکس در فیلم <<دورافتاده>> یک نمونه استثناست. ولی در مجموع، قهرمان در فیلم شما به کمک دیگر شخصیت های اطرافشان در فیلم احتیاج دارد که به اهدافشان برسد(یا نرسند).
معمولا به چنین کاراکترهای مکمل که در کنار نقش اصلی قرار دارند، نقش های مکمل گفته می شود. البته آنها می توانند به شخصیت اصلی در راه رسیدن به هدفش کمک کنند یا با آن مخالفت کنند.

با این وجود، چه داستان را به سمت تاریکی ببرند و چه به سمت روشنایی، همیشه آگاهی، اطلاعات یا حقایق را در راه ماموریتشان به کار می گیرند (یا از آن دور می کنند).

فارغ از مثبت یا منفی بودن، کاراکترهای مکمل تاثیر یا قدرتی برابر در شکل دادن به شخصیت اصلی دارند. اغلب نقش اصلی باید تا جهنم برود تا درس بگیرد.

نگاهی بر انواع اصلی این نوع شخصیت ها برای نوشتن فیلمنامه:

۱- شخصیت مخرب

اینها شخصیت های مکمل جالبی هستند، چرا که اغلب در فیلمنامه نقش فرد شرور داستان را بازی می کنند. کارکرد اصلی آنها این است که نقش اصلی را مجبور کنند با پدیده ای رو به رو شود؛ می تواند پذیرش حقیقت باشد، پذیرش یک واقعیت باشد یا پذیرش بدی ها و نقوص درونی باشد. حضور این شخصیت های اهریمنی، جدا از ناراحتی هایی که به وجود می آورند، برای رشد کردن شخصیت اصلی ضروری است.

شخصیت های منفی مخرب، برعکس این کار را انجام می دهند. آنها نقش اصلی داستان شما را مقابل بزرگ ترین ترس هایشان قرار می دهند و تلاش می کنند که آنها را ضعیف کنند. آنها بر زخم های شخصیت های اصلی نمک می پاشند، اسرار را برملا می کنند و کاری می کنند که زندگی شان شبیه یک جهنم شود.

۲- شخصیت های انعکاسی

این شخصیت ها باید حکیم باشند. آنها دانش و آرامش را برای نقش اصلی به ارمغان می آورند؛ به خصوص وقت هایی که شخصیت اصلی از نظر روحی در بدترین حالت ممکن قرار دارد. نقش های انعکاسی، اغلب نشان دهنده درون مایه فیلمنامه شما هستند. آنها به شخصیت های اصلی یادآوری می کنند که چه چیزهایی برایشان با ارزش است و اینکه چرا در قدم اول، تلاش خود را آغاز کردند.

۳-شخصیت های به موقع

اگرچه که شخصیت های به موقع به طور معمول چندان وقت زیادی از صحنه نمایش را به خود اختصاص نمی دهند، با این حال آنها بیشترین تاثیرگذاری را دارند. آنها شخصیت هایی هستند که نقش اصلی را از یک وضعیت دشوار نجات می دهند. به آنها کمک می کنند که از زندان فرار کنند، آنها یک جزئیات حیاتی مثل یک رمز عبور یا نقطه ضعف حریف را سر موقع برملا می کنند.

۴- معلمان

معلمان در فیلمنامه شما، زمان قابل توجهی را با نقش اصلی می گذرانند. آنها اغلب در حدود اواسط فیم وقتی کارشان را تکمیل کرده اند و شخصیت اصلی باید دیگر با توجه به دانشی که به دست آورده است، به تنهایی تصمیمات خود را بگیرد. بعد از آن معلمان از دنیا می روند (یا به شکل استعاری یا به شکل حقیقی).

معلمان می توانند خوب یا بد باشند. می توانند نقش اصلی را در مسیر درست نگه دارند و به او در طول داستان نصیحت هایی کنند. می توانند یک مادر یا پدر، یک خویشاوند، یک معلم مدرسه یا یک دوست باشند. هر چه که باشند، حتما باید از نقش اصلی داستان، تجربه بیشتری داشته باشند.

خروج شخصیت معلم از داستان می توان ناگهانی باشد، مثل یک تصادف مرگبار یا مورد انتظار باشد مثل رسیدن به مراحل پایانی یک بیماری.

۵- حقه بازها

حقه بازها همه آن چیزی هستند که انتظار دارید باشند. آنها در مسیر شخصیت اصلی، مانع می گذارند و در دل او شک می اندازند. البته کاملاً بد هم نیستند. آنها شخصیت اصلی را وادار می کنند تا دائم تفریح کند، زیادی الکل بنوشد یا تا دیروقت بیدار بماند. حتی ممکن است در آخر سر از بازداشتگاه پلیس درآورند. جدا از حس اخلاقی تحریف شده شان، این معلمان بد به نقش های اصلی کمک می کنند تا جنبه های وحشیانه تری از زندگی را تجربه کنند.

۶-تغییر شکل دهندگان

به طور معمول این شخصیت های مکمل، مرموز هستند. اغلب با یک اتفاق، ظاهر می شوند و با شخصیت اصلی داستان، دوست می شوند. آنها رمز آلود و اغواکننده هستند. خوش قیافه و باهوشند. معمولاً مدتی طول می کشد تا اعتماد نقش اصلی را جلب کنند.

و بعد چهره خود را عوض می کنند. شخصیت اصلی را به سمت راه های گناه و خیانت، گمراه می کنند. اغلب تاثیر منفی روی کاراکتر اصلی دارند که سرانجام به خیانت کردن او منجر شود. آنها از اول هم طرف شخصیت اصلی نبوده اند.

۷- کاتالیزور

این شخصیت ها گاهی باعنوان <<فرشتگان مسافر>> خوانده می شوند. آنها بیشتر از آنکه دستخوش تغییرات شوند، به وقوع تغییرات کمک می کنند. آنها بیش از اینکه به نقش اصلی، درسی دهند، برای شخصیت اصلی آگاهی به ارمغان می آورند.

دراین مقاله به بیان کلی مراحل تدوین فیلم (Film editing) خواهیم پرداخت تا درک بهتر و اصولی تزی از مراحل تدوین پیدا کنید.

مراحل تدوین شامل 3 دسته کلی می باشند که عبارتند از:

۱٫ اسمبلی assembly: در این مرحله تدوین گر از روی فیلمنامه و یادداشت های گزارش صحنه و نماها و راش های که مورد تایید کارگردان به صورت مکتوب بوده را برای برقراری نظم میان نما ها، پلان ها را از ابتدا تا انتها به ترتیب شماره نما،صحنه و سکانس می چیند. در این مرحله هیچ نوع حذفی اتفاق نمی افتد و تنها به شکلی که در فیلم نامه آمده چیده می شود ، اغلب مرحله اسمبلی را دستیار تدوین گر انجام می دهد.

۲٫ راف کات Rough Cut:در جین فیلمبرداری در اول و آخر یک پلان مقداری بیشتر از آنچه لازم است فیلمبرداری می شود تا در حین تدوین، مونتور(تدوینگر) بتواند هر آن را که مناسب دید، برای بریدن برگزیند. این مرحله را در حقیقت نخستین مرحله واقعی تدوین می دانند. علاوه بر آنکه در این مرحله برداشت های درست انتخاب و مابقی برداشت ها حذف می شوند.

۳٫ فاین کات Fine Cut: در این مرحله تصمیم نهایی را درباره ی نقطه دقیق برش(کات) و لحظه پیوند پلان ها به یکدیگر می گیرد. فیلم شکل داستانی خود را گرفته و تدوین گر سعی می کند به ریتم مناسب در روایت برسد .

آشنایی کلی با مراحل ساخت فیلم و ترتیب این مراحل در فیلم سازی

جهت ساخت و تولید یک فیلم باید راه های گوناگونی را امتحان کرد ، از جمله این تجربیات شکل گرفتن طرح یا ایده اولیه (بن مایه)Idea، نوشتن فیلم نامه (سناریو) Screenplay ، فیلم برداری (ضبط) ، تدوین Film editing و مواردی از این دستسبب می گردد،پروسه فیلمسازی چند ماه تا چندین سال زمان ببرد.

جهت ساخت و تولید یک فیلم باید راه های گوناگونی را امتحان کرد ، از جمله این تجربیات شکل گرفتن طرح یا ایده اولیه (بن مایه)Idea، نوشتن فیلم نامه (سناریو) Screenplay ، فیلم برداری (ضبط) ، تدوین Film editing و مواردی از این دستسبب می گردد،پروسه فیلمسازی چند ماه تا چندین سال زمان ببرد.

(پیش تولید)Pre-Production

پیش تولید را به زبان ساده میتوان،به برنامه ریزی برای انجام ضبط فیلم و یا به تعبیر دیگر میتوان آن را نقشه راه نامید طی این برنامه ریزی، شناخت کلی نسبت به تولید و هزینه ها و دیگر موارد مورد نیاز برای تولید نیز مشخص می شود.

از مواردی که در قسمت پیش تولید با آن آشنا می شویم:

bull;فیلمنامه به عنوان اولین گام برای شروع ساخت یک فیلم است و باید درزمان پیش تولید شما باید به یک فیلم نامه کامل دست پیدا کنید که درآن تمام جزییات رعایت شده باشد،چرا که برای ساخت یک فیلم خوب فقط تجهیزات و عوامل مهم نیست،بلکه یک فیلم نامه خوب است که باعث جمع شدنعوامل حرفه ای می شود.

bull;استوری بورد storyboard(فیلمنامه تصویری) که در آن سکانس ها و پلان ها ترسیم می شود تا دید بهتری از آنچه که در ذهن کارگردان برای عوامل روشن بشود و همچین مراحل به ترتیب و با نظم ضبط شود.

bull;انتخاب بازیگران: بررسی شخصیت های فیلمنامه (مشخصات ظاهری و روانی ) برای انتخاب هرچه بهتر بازیگر که مشخصات شخصیت فیلم نامه را دارا باشد .

bull;انتخاب عوامل : در این قسمت شما به دنبال نیروی متخصص برای پروسه ی تولید می گردید مانند: دستیاران ، منشی صحنه ، فیمبردار و .

bull;محل فیلمبرداری (لوکیشن): بررسی موقعیت مکان فیلم بردار و کشف زوایای بهتر و انتخاب لنز مناسب برای آن موقعیت و تشخیص شرایط نوری لوکیشن ،از عواملی هستند که در پیش تولید باید به آن دقت شود .

در پیش تولید نکاتی که قصد دارید در فیلم باشد را کوتاه توضیح می دهیدو از آنها یادداشت بر می دارید.

Production(تولید)
الان موقع استفاده از برنامه ریزی های انجام شده در زمان پیش تولید است،کلیه سکانس ها و موارد یادداشت شده حالا تبدیل به تصویر می شوند، در زمان تولید شما باید در هماهنگی کامل با عوامل خود باشید ، عواملی مثل:منشی صحنه ،دستیاران ،بازیگران، فیلمبردار بازیگردان،نورپرداز ،عکاس و.،چرا که کارگردان باید با کمک آنها مرحله تولید را به پایان برساند.درزمان تولید تمام نکات باید با موشکافی خاصی انجام بگیرد،که چه بسا که فقط یکبار موقعیت فیلمبرداری از یک صحنه یا سکانسی است و بایدقوانین نورپردازی، ترکیب بندی ، کادربندی و. به درستی رعایت شود.

bull; کارگردانی
bull; تدارکات
bull; فیلم برداری
bull; نورپردازی
bull; صدا
bull; بازیگری

مرحله پس از تولید یاpost-production

editsuitaiandeh
bull; جلوه های ویژه
bull; موسیقی
bull; تدوین
زمانی مرحله پس از تولید شروع می شود که کار تولید به پایان رسید باشد و راش های ضبط شده به همراه برگه نماهای مورد تایید کارگردان به تدوین گر و صداگذار تحویل شده،در زمان است که باید جلوه های ویژه، موسیقی و اصلاحات رنگ ها روی فیلم قرار بگیرد.در اینجاست که تدوین گر وارد می شود،تدوین گر را کارگردان دوم میدانند،چرا که به راستی می تواند باعث تغییراتی بنیادی در فیلم ایجاد کنند فقط با انجام کات زدن معنی فیلم را تغییر دهد پس در زمان تدوین بهتر است ، از نظر فکری به تدوینگرخود نزدیک باشد ، بعد از مرحله تدوین صدا گذاری انجام می شود.

در این مرحله کارگردان نیاز به تخصص در با نرم افزار ها و سخت افزار ها تدوین و صداگذاری ندارد ولی بهتر است با نام های این برنامه ها آشنایی و اطاعاتی پایه داشته باشد از برنامه های تدوین میتوان به EDIUS ،Premier Pro، Final Cut ،Wondershare Video Editor و نرم افزار صداگذاری و اصلاح صداAdobe Audition اشاره کرد.